Jan Sebastian Bach

Przedmowa

Jesienią 1893 przedstawił mi się pewien młody Alzatczyk, prosząc o pozwolenie zagrania na organach. „A co pan chce zagrać?” – zapytałem. „Oczywiście Bacha!” – odpowiedział.

W ciągu następnych lat powracał regularnie na dłużej lub krócej, aby się pod moim kierunkiem „habilitować” – jak mawiano za czasów Bacha – w grze na organach.

Pewnego dnia – anno 1899 – gdy doszliśmy właśnie do przygrywek chorałowych, wyznałem mu, iż w kompozycjach tych niejedno jest dla mnie zagadką. „Muzyczna logika mistrza – powiedziałem mu – jasna i prosta w preludiach i fugach, zaciemnia się, gdy tylko opracowuje on jakąś melodię chorałową. Skąd te czasem aż nazbyt niemal szorstkie antytezy uczuć? Dlaczego przy melodiach chorałowych stosuje Bach motywy kontrapunktyczne częstokroć bynajmniej niezwiązane z «nastrojem» danego chorału?... Skąd te wszystkie niepojęte sprawy w planie i realizacji owych fantazji? Im bardziej je studiuję, tym mniej to rozumiem...”

,,W chorałach wiele rzeczy musi się panu wydawać niejasnymi – odparł uczeń – objaśnić je bowiem można jedynie na podstawie ich tekstów”.

Otworzyłem mu nuty utworów, nad którymi najwięcej się dotychczas głowiłem, on zaś z pamięci przełożył mi ich słowa na francuski. I oto zagadki wyjaśniały się. W trakcie następnych popołudni przeszliśmy wszystkie przygrywki chorałowe. A gdy Schweitzer – on bowiem był tym uczniem – objaśnił mi każdą z nich po kolei, poznałem innego Bacha, którego istnienie zaledwie dotychczas niejasno przeczuwałem. Pojąłem nagle, iż kantor św. Tomasza to ktoś znacznie jeszcze większy niż niezrównany kontrapunktysta, ku któremu dotąd wznosiłem wzrok jak ku ogromnemu posągowi, i że w kunszcie jego ujawnia się dążenie i niebywały talent do wyrażania idei poetyckich, do łączenia słowa i dźwięku w jedną całość.

Poprosiłem Schweitzera o napisanie dla organistów francuskich małej rozprawki o przygrywkach chorałowych, a także o wyjaśnienie nam istoty chorału niemieckiego i niemieckiej muzyki kościelnej w epoce Bacha, ponieważ nie znaliśmy tych rzeczy na tyle, aby móc wniknąć w ducha Bachowskich dzieł.

Schweitzer zabrał się do roboty; po paru miesiącach napisał mi, iż widzi konieczność uwzględnienia w swej rozprawie także kantat i pasji, gdyż utwory wokalne i przygrywki chorałowe objaśniają się nawzajem. „Tym cenniejsza będzie dla nas pańska praca” – odpowiedziałem.

Z wiadomości o chorale i muzyce kościelnej w epoce Bacha ukształtował się zarys historii protestanckiej muzyki kościelnej; uwagi o istocie wyrazu muzycznego w dziełach starego mistrza spisane zostały w rozdziałach o muzycznym języku Bacha; pożądane okazało się także przydanie krótkiego literackiego portretu kantora św. Tomasza; doszły rozdziały dotyczące praktycznej interpretacji dzieł Bachowskich... 1 tak w ciągu sześciu lat z artykułu o przygrywkach chorałowych powstała pełna książka o Bachu. Autor czytał mi każdy jej rozdział. Pisząc do niej 20 października 1904 w Wenecji przedmowę, czyniłem to w radosnym przekonaniu, że książka ta utoruje u nas drogę kantorowi św. Tomasza.

Lecz kreśląc teraz wstęp do wydania niemieckiego, nie mogę się wyzbyć uczucia pewnego skrępowania. Czyż to nie zarozumiałość, że ja, Francuz, zwracam uwagę Niemców na dzieło o Bachu?

Po części usprawiedliwić mnie może fakt, iż w pewnej mierze byłem inicjatorem tej książki. Na moje bowiem prośby Schweitzer przystąpił do pracy; za moimi namowami wytrwał też przy niej, gdy spiętrzyły się przed nim trudności tego przedsięwzięcia, które wydawały się niekiedy wręcz nie do przezwyciężenia.

Z kolei jednak wydaje mi się, iż mam nie tylko prawo, ale i obowiązek rekomendować tę książkę – o ile w ogóle byłoby to jeszcze potrzebne – w Niemczech, ponieważ należy ona chyba także i w niemieckiej literaturze o sztuce do szczególnego gatunku. Zaliczam ją do dzieł, których znaczenie polega na tym, iż napisane zostały z najgruntowniejszą znajomością przedmiotu, a mimo to nie z punktu widzenia jednej tylko dziedziny sztuki, lecz całej sztuki i całej wiedzy. Schweitzer jest w gruncie rzeczy filozofem, czego dowodzi jego dzieło o Kancie; jednocześnie jest teologiem o dociekliwym talencie historyka, o czym świadczą jego obszerne, znane studia nad życiem Jezusa i nauką o Jezusie; prócz tego jest niezwykle wybitnym organistą, należącym chyba do najbardziej doświadczonych i zręcznych muzyków, jakich życzyć sobie może przy organach dyrygent, wykonując kantaty lub pasje Bacha.

Nie bez racji utyskuje się, że nasi estetycy tak rzadko są jednocześnie czynnymi artystami i że nie potrafią rozpatrywać poszczególnych zagadnień z tego punktu widzenia, z jakiego je dostrzega muzyk. Nie ma żadnego kontaktu pomiędzy filozofią sztuki a sztuką twórczą czy odtwórczą. Dlatego też dzieła praktyków, będących jednocześnie znawcami estetyki filozoficznej, stanowią za każdym razem wydarzenie w muzycznej literaturze. Kto przeczyta Schweitzerowskiego Bacha, nie tylko pozna kantora św. Tomasza i jego dzieła, lecz jednocześnie wniknie w ogóle w istotę muzyki, w istotę „sztuki jako takiej”. Jest to bowiem książka o „szerokich horyzontach”. Któż by przypuszczał, że ze studium o wielkim mistrzu czasów peruki padnie snop światła na nowsze i najnowsze problemy muzyki – tak jak się to istotnie dzieje w czterech rozdziałach – Muzyka poetycka i malarska, Słowo i dźwięk u Bacha, Język muzyczny chorałów i Język muzyczny kantat – którymi Schweitzer poprzedza omówienie kantat i pasji!

Przedmowa ta, napisana przez Francuza do niemieckiej książki o kantorze św. Tomasza, powinna jednocześnie dać do zrozumienia, że i my, po tej stronie Wogezów, mamy również prawo do Bacha. Zdobyliśmy je sobie z powodu czci, jaką mu okazujemy. Nasz kult Bacha datuje się nie od dzisiaj. Całe już pokolenie naszych organistów zajmuje się niemal wyłącznie Bachem; on jest owym mistrzem, który przywrócił nam zrozumienie prawdziwego kunsztu gry na świętym instrumencie. Mówi się o nowej, francuskiej szkole gry organowej – wspiera się ona na Bachu! I cudowne było to zaiste zrządzenie Opatrzności, iż w tym samym czasie, gdy przez Belga, Lemmensa – który przez starego Hessego z Wrocławia zaznajomił się z klasyczną sztuką organową – doprowadzeni zostaliśmy do Bacha... że w tym samym czasie pojawił się też budowniczy organów, który przypadłby do serca kantorowi św. Tomasza, a nam dał organy, jakich pozazdrościć nam mogą wielbiciele Bacha we wszystkich krajach. Dzieła Cavaillé-Colla objawiły nam piękno fug i preludiów
starego mistrza; dzięki tym organom wkroczył Bach do naszych katedr i kościołów.

To, że w naszym publicznym życiu koncertowym nie odgrywa Bach jeszcze tej roli, jaką chcielibyśmy mu nadać, wynika z powodów czysto zewnętrznych. Publiczność nasza entuzjazmuje się Bachem, a nasi śpiewacy i instrumentaliści również. Sam się o tym przekonałem, kierując przez dziesięć lat „Concordią” i wykonując z tym zespołem kantaty, Magnificat oraz Pasję Mateuszową.

Są kompozytorzy niemieccy, których utwory podziwiamy, a mimo to wiemy jednocześnie, iż nigdy się u nas całkiem nie zadomowią. Chcąc ich sobie przyswoić, czujemy, że przecież pozostaje coś, co – jakże mam to wyrazić? – nie nam „wyjęte zostało spod serca”... Przy Bachu takiego uczucia nie doznajemy. Wydaje się, jakby więzy pokrewieństwa łączyły jego sztukę z naszą, a naszą – z jego.

Sam mistrz potwierdza słuszność owych uczuć zainteresowaniem i podziwem, jakie okazywał dla ówczesnej naszej muzyki. Na podstawie własnoręcznych lub dokonanych przez jego uczniów, zachowanych odpisów wiemy, co sądził o Couperinie i innych. Pierwszy biograf Bacha, Forkel, którego informacje pochodzą od synów starego mistrza, wyraźnie stwierdza, iż w dużych utworach kantor św. Tomasza wzorował się na starych organistach francuskich, których dzieła wydobywa się teraz wreszcie z zapomnienia! A sam Zelter, stary zrzęda i wielbiciel Bacha, ze złością stwierdza wobec przyjaciela swego, Goethego, iż ubóstwiany przezeń kompozytor przecież nie uniknął wpływu Francuzów, „zwłaszcza Couperina”. Utwory Bacha wydają mu się pokryte elegancką pozłótką. którą przypisuje sztuce francuskiej. Pragnąłby je z tego oczyścić, aby ukazał się prawdziwy, niemiecki Bach...

Współcześni niemieccy wielbiciele Bacha inaczej myślą o owym złotym szychu niż Zelter. W ujawnionej przez utwory Bacha doskonałości, elegancji i wdzięku formy nie dopatrują się już negacji ducha niemieckiego. My natomiast, w każdej dziedzinie sztuki wyczuleni na kształt i formę, sami się w Bachu odnajdujemy. A gdy Schweitzer w swej książce nieustannie – nie popadając zresztą w jednostronność – zwraca uwagę na „malarskość” jako na podstawową tendencję muzyki kantora św. Tomasza – uświadamia nam jedynie to, co nas tak bardzo w Bachu pociąga. Nadejdzie też czas, gdy Bach stanie się we Francji jednym z najpopularniejszych kompozytorów.

Ale stanie się tak nie tylko dlatego, że odkrywamy u niego ślady wpływów francuskich i nasz zmysł formalny... lecz dlatego, że Bach jest w ogóle najbardziej uniwersalnym spośród wszystkich artystów. Z dzieł jego przemawiają czyste, święte uczucia, te zaś u wszystkich ludzi, mimo różnic narodowych czy wyznaniowych, w jakich się urodziliśmy lub zostali wychowani, są jednakowe. To niewyrażalne słowami uczucia wzniosłości i nieskończoności, które wyłącznie w sztuce mogą uzyskać prawdziwy swój wyraz. Bach jest dla mnie największym kaznodzieją. Jego kantaty i pasje tak przejmują duszę człowieka, że staje się chłonny na wszystko, co prawdziwe i jednoczące, a wznosi ponad wszystko, co małostkowe i dzielące...

Bach, pozyskując sobie artystów i ludzi wierzących, wypełnia misję w naszej epoce, która nie zdoła przezwyciężyć wzniesionych kiedyś barier, jeśli wielkie duchy przeszłości nie przyjdą nam z pomocą. Jednoczy nas bowiem to, co wspólnie podziwiamy, wspólnie czcimy i wspólnie rozumiemy.

Paryż, 20 października 1907
Charles-Marie Widor

Od autora

Miałem dziesięć lat, gdy poznałem przygrywki chorałowe Bacha. Eugen Münch – organista kościoła św. Stefana w Mühlhausen w Alzacji – zabierał mnie z sobą na chór, do organów, gdy w sobotnie wieczory przygotowywał się do niedzielnego nabożeństwa. Z głębokim przejęciem śledziłem tajemnicze, ginące w mroku kościoła dźwięki tego wspaniałego, starego – teraz, niestety, odnowionego – Walckerowskiego instrumentu.

Pisząc rozdziały o przygrywkach chorałowych, przypominałem sobie owe pierwsze artystyczne wrażenia. Niektóre zdania odnajdywałem gotowe, tak jakby myśli i słowa połączyły się bez mego współudziału; spostrzegłem wówczas. iż powtarzam jedynie obrazy i sformułowania, którymi mój pierwszy nauczyciel gry na organach otwarł mi drogę do zrozumienia Bacha.

Podziękować mu za to już nie mogę. W kwiecie wieku odszedł nagle od swojej rodziny, przyjaciół i kraju.

Od trzynastu lat mam zaszczyt służyć jako organista przy wykonywaniu dzieł Bacha bratu mego nauczyciela, profesorowi Ernstowi Münchowi, w Strasburgu, w kościele św. Wilhelma. Pod jego kierunkiem akompaniowałem około sześćdziesięciu kantatom. Rozdziały o wokalnych dziełach Bacha są rezultatem tej współpracy z jednym z najwybitniejszych chyba współcześnie bachowskich dyrygentów. Zdaję sobie sprawę, iż wyraziłem w nich sumę doświadczeń i przeżyć, które nagromadziliśmy wspólnie podczas niezapomnianych, pięknych i podniosłych godzin pracy i poszukiwań, nieustannie na nowo do nich zachęcani przez oddaną, pełną entuzjazmu współpracę orkiestry i chóru oraz nabożne zasłuchanie wiernych.

Dzieło to nie ma być studium historycznym, lecz praktyczno-estetycznym. Rzecz jasna, że przy problemach historycznych – jak każdy obecnie czy też w przyszłości o Bachu piszący – opierałem się na doświadczeniach Spitty, czując się jego dłużnikiem przy każdej napisanej stronie.

Moimi rozważaniami chciałbym pobudzić miłośników muzyki do samodzielnych refleksji nad istotą i duchem Bachowskich arcydzieł i najlepszym sposobem ich interpretowania. Usilnie starałem się pisać w sposób prosty i ogólnie zrozumiały, tak aby również i laikowi przybliżyć Bacha.