Rozrywając rany polskie. Spektakl, którego nie sposób wymazać z pamięci [OPINIA]

Najnowszy spektakl warszawskiego Teatru Studio, "2049: Witaj, Abdo", to dzieło reżysera Piotra Pacześniaka, będące adaptacją dramatu Mikity Iłinczyka. Autor jest uchodźcą z Białorusi, który od kilku lat mieszka w Polsce, nic więc dziwnego, że w swoich tekstach często porusza kwestie związane z kryzysem uchodźczym, polityką asymilacyjną, relacjami i napięciami etnicznymi i religijnymi we współczesnej Europie.

Nie inaczej jest w tym przypadku, choć Iłinczyk wybrał raczej nietypową formę i konwencję literacką: jego tekst to political fiction, opowieść o niedalekiej przyszłości Europy, bardzo odległej jednak od dzisiejszego stanu spraw. W opisywanym świecie przez kontynent przeszła feministyczno-islamska rewolucja, a nowo ustanowione władze powołują komitety, rozliczające zbrodnie z przeszłości. Osią spektaklu jest jedna z takich drastycznych spraw: atak polskiej Straży Granicznej na dużą grupę osób uchodźczych, próbujących przeprawić się przez zamarzniętą Mierzeję Wiślaną.

Narracja spektaklu podporządkowana jest przebiegowi postępowania sądowego: są przesłuchania podejrzanych i świadków, jest badanie dowodów. Z każdą chwilą atmosfera się zagęszcza. Pacześniak bardzo umiejętnie tworzy na scenie klimat niepokoju, a momentami nawet napięcia, który - jak można sobie wyobrazić - musi panować na posiedzeniach takich komitetów rewolucyjnych.

W tym kontekście za nieco zaskakującą można uznać warstwę wizualną spektaklu: bardzo spójną i wyrazistą. Jest niemal przesadnie jaskrawa, pełna jasnych, mocnych kolorów: takie są ściany sali sądowej czy pokoju przesłuchań, takie są wnoszone na scenę flagi, takie są wreszcie kostiumy: "mundury" młodych dziewcząt, prowadzących postępowanie, które grają: Zuzanna Galewicz, Małgorzata Gorol i Wiktoria Kruszczyńska. Projektant scenografii i kostiumów, Łukasz Mleczak, poszalał tu z kolorami. Ale efekt robi duże wrażenie.

Jest w tym przedstawieniu co najmniej kilka momentów, które wywołują duże emocje. To m.in.: brutalny opis wydarzeń na zamarzniętych wodach zatoki czy historie z obozu, w którym polskie władze zamknęły osoby uchodźcze. Spore wrażenie robi też scena okazania dowodów: osobiste przedmioty czy but, zapakowane w foliowe opakowania, znane z kryminalnych filmów o prowadzeniu śledztwa, naprawdę sprawiają wrażenie artefaktów przywiezionych prosto z bagien pod Białowieżą.

Ale najmocniejsze wrażenie robi moment, w którym dziewczyny prowadzące śledztwo zarządzają minutę ciszy w intencji osób, które zginęły na granicy na skutek brutalnych push backów i innych działań Straży Granicznej.

To jest ważny moment, sytuacja, która mocno wychodzi poza granice samego spektaklu. Zaciera się linia oddzielająca teatr od prawdziwego życia: publiczność bierze udział w działaniu, które jest performatywne na płaszczyźnie sztuki, ale i w warstwie jak najbardziej realnej.

To jeden z tych momentów, w których teatr pełni bardzo ważną rolę, niejako uzupełniając czy zastępując pewne elementy rzeczywistości, uzupełnia jej braki. Dzieje się tak wtedy, kiedy jakichś działań czy rytuałów nie można, z różnych powodów, wykonać w rzeczywistości. Teatr udostępnia swoją przestrzeń i daje możliwość wykonania ich scenicznej namiastki.

Najważniejszym przykładem w najnowszej historii polskiego teatru jest spektakl "Spartakus" Jakuba Skrzywanka w Teatrze Współczesnym w Szczecinie - jego finałem jest uroczystość ślubna, w której związek "zawierają" dwie osoby tej samej płci. Uczestniczą w niej ludzie, którzy sami zgłaszają się do teatru właśnie w tym celu - ponoć kolejka chętnych jest znacznie dłuższa, niż ilość miejsc wynikająca z możliwości grania tego spektaklu. Wiadomo, że obrzęd odbywający się na scenie nie ma znaczenia prawnego, nie jest oficjalnym sposobem zawarcia związku małżeńskiego. Ale dla tych osób ma ogromne znaczenie symboliczne, teatr pozwala im przeżyć coś, czego nie chce im dać państwo.

Podobnie jest w przypadku nowego przedstawienia Pacześniaka. Na polskiej granicy zginęło i wciąż ginie mnóstwo osób (jak podaje PAP, blisko 30. Fundacja Ocalenie mówi o 130 ofiarach). W przestrzeni oficjalnej państwa polskiego nie ma miejsca na czczenie ich pamięci. Ci, którzy chcą to zrobić, dostają dzięki temu spektaklowi chociaż namiastkę takiej możliwości.

Zaraz po premierze spektakl wywołał spore poruszenie w środowisku warszawskiej krytyki i wywołał dużo głosów polemicznych. W kilku komentarzach powtarzał się np. argument dotyczący nazwy polskiego obozu dla osób uchodźczych: Stutthof. Wygląda na to, że ci, którzy głośno oburzają się na ten pomysł Iłinczyka, zapomnieli, że jeszcze niedawno, w czasie szczytu napięć społecznych związanych z kryzysem uchodźczym, w polskim internecie co i rusz można było przeczytać komentarze w stylu: "możemy wpuścić uchodźców, obozy zagłady wciąż są gotowe na ich przyjęcie".

Duże oburzenie wywołała też minuta ciszy dla ofiar kryzysu uchodźczego. Pojawiły się argumenty o manipulowaniu publicznością, zmuszaniu jej do działań, których nie chce wykonywać. To oczywista nieprawda: nikt nikim w tym spektaklu nie manipuluje, nikt nikogo do niczego nie zmusza. Zasady są od początku jasne: to teatr, a nie życie, to nie prawdziwa minuta ciszy, tylko jej odgrywanie. Jeśli ktoś chce ją przeżyć emocjonalnie, naprawdę wspomnieć osoby, które zginęły na polskiej granicy, może to zrobić.

A jeśli nie: nie musi. Nikt mu przecież nawet nie każe wstawać.

Wśród głosów krytycznych wobec spektaklu pojawiły się jednak jeszcze mocniejsze: Jacek Mroczek na swoim blogu posunął się do uwag o charakterze niemal ksenofobicznym: "dlaczego Mikita Iłinczyk, Białorusin, nie ulokował swojego dramatu we własnym kraju, tylko zabiera się za sądzenie Polaków?".

Takie paniczne reakcje bardzo wyraźnie pokazują, że autorzy spektaklu w Teatrze Studio bardzo celnie trafili w polskie kompleksy, bardzo umiejętnie zdiagnozowali jeden z istotnych problemów polskiej współczesności. Stworzyli spektakl bardzo ważny i potrzebny.

Przemysław Gulda